Úgy jártam ismét, mint Umberto Eco egyetemistája, aki először „Geológia” címmel akar egy összefoglaló művet létrehozni, s ahogy egyre jobban elmélyed a témában, rádöbben arra, hogy ez nagyon általános téma, s szerencsésebb lenne, ha csak a „Vulkanológiáról”, mint a geológia egyik ágazatáról írna. Aztán belátja, hogy ez még mindig túl átfogó megközelítése e tudományterületnek, s elég lesz, ha csak „Mexikó vulkánjairól” publikál. Ám minél több anyagot gyűjt hozzá, szembesülnie kell azzal a ténnyel, hogy keze alól legfeljebb egy felületes ujjgyakorlat kerekedhetne az újonnan választott feladattal kapcsolatban. Így ráébred arra, hogy a téma további leszűkítéséből rangosabb tanulmány születhet a „Popocatepetl története” címmel. De még ez is túl nagy falatnak bizonyul, s az egyetemista kiegyezik egy még szűkebb, rövidebb időt felölelő tudományos vizsgálattal, és a „Paricutin vulkán története 1943. február 20-ai születésétől, az 1952. március 4-i pusztulásáig.” címmel megírja céltudatos dolgozatát.
Micsoda nagyképű cím ez, hogy „A színház és a szabadkőművesség”. Ahhoz, hogy a történeti, filozófiai, esztétikai és etikai kapcsolódásokat bebizonyítsam, legalább 300 oldalon kellene végigpásztázni a szabadkőművesség irodalmát, és párhuzamosan, ugyanilyen léptékben a színházművészetét is. És még így is felületes maradnék.
Tehát előttem is az az út áll, mint az egyszeri egyetemista előtt: kiragadni egy motívumot az egészből, melyen keresztül mégis felvillanthatom a színház és a szabadkőművesség kapcsolódási pontjait.
Ez maga a tudást megőrző TITKOS HAGYATÉK.
Antikváriumi kalandozásaim során rábukkantam egy könyvre, mely a színészi munka és hatás első írott titkos elmélete. Szerzője, az 1362-ben született Zeámi Mester, a színjátszás legősibb állapotát rögzítő és mindmáig megőrző színház, a japán nó-színház legnagyobb hatású, szintézist teremtő alakja. Zeámi mester - aki maga is színész, illetve színpadi szerző és szerzetes volt - titkos, csak a család tehetséges tagjainak szánt könyvek sorában írta le a színészi munka – az átváltozás és alakítás – és a színészi hatás technikáját. Japánban úgy tartják, hogy a nó-színháznak áldó ereje van, és ezért méltó rá, hogy mind a mai napig a templomok előtt játsszák, mert a színész is a nézők személyiségét-, a lelkek közös templomát építi. Ezt a művészi munkát elemzi a tudatos művész erejével Zeami. Mesterségét a legősibb formában gyakorolja – maszk, zene, dal, szöveg és mágikus mozgás segítségével -- és mégis: szálára szedi, ízekre bontja elméleti írásaiban.
Zeámi titkos írásainak célja, hogy a színészi munka eszközeit hozzáférhetővé tegye,de csak azon családtagok számára – és ezért is titkosak a nó gyakorlatáról szóló elmélkedések! – akik a legtehetségesebbek, a legalkalmasabbak és teljes életüket erre a művészetre szentelik.
De hát mit takar ez az egy szótagnyi kifejezés, hogy: nó? A nó képességet, tudást jelent. Igéből származik, s az ige jelentése: képes valamire, valami a hatalmában van, meg tud tenni valamit. Ezenkívül még azt jelenti, hogy: készség, kivitelezés, művészet. Ez a tudás az előadás minden részletét meghatározza, és megmutatja a színésznek a hatáshoz vezető utat, azt, hogyan kell a néző szívét megragadni, és mind az öt érzékét. Erről szól a titkos hagyaték.
Ez a hagyaték azért titkos, mert csak a család tagjaihoz szól. Idegen kézbe nem kerülhet. A családon belül is csak a tehetséges gyerekek, a tehetséges utódok ismerhetik meg. (Természetesen mindig fiúkról, férfi örökösökről van szó, hiszen a női szerepeket is férfiak játsszák.) A nó-hagyomány szakít a vérségi kötelékkel, mert kimondja: ha nincs tehetséges az utódok között, meg kel keresni, és örökbe kell fogadni azt a tehetséges fiút, akire a hagyomány átszállhat.
Félreértés ne essék: ezt az írásbeli titkos hagyatékot az utódok nem gyerekkorukban ismerik meg, hanem csak miután felserdültek, és kiderült róluk, hogy szívüket a színházzal eljegyezték.
A család megőrizte a titkát, több mint ötszáz éven át. Először 1909-ben jelenik meg Zeámi Mester tizenhat írása.
És itt érkezünk a döntő kérdéshez, hogy miért titkos ez a hagyaték? Ez a hagyaték a művészi alkotás folyamatát elemzi, és a hatás módját, lehetőségét. Ma azt mondanánk: céljában és tartalmában tiszta művészetpszichológia. Hogy mégsem az, az abból adódik, hogy Zeámi számára még a részek nincsenek kiszakítva az egészből. Nála minden szent vagy megszentelt – a kövek, a növények, az állatok is -, a kozmikus rend része. Csak a démonok serege szakította ki magát ebből a rendből, vált önálló résszé. És a részek halmaza: a káosz.
Ez a titkos hagyaték egy utat jelöl meg. Olyan utat, amelyen a színész a SZEMÉLYISÉGE és a VILÁG rejtett benseje felé halad. (Az én XX. századi Mesterem, Sztanyiszlavszkíj, a nagy orosz színészpedagógus, ezt „Tudatmélyi apánknak” és „Természet anyánknak” nevezte.)
Minden mesterség titkát, ahogy a királyi művészetekét is, őrizték a múlt időkig. Őrizték a kontároktól és a riválisoktól, mert az érdek azt kívánta. De titokban tartották azért is, mert akár az ércek, akár a fák-füvek, akár az állati bőrök adták a mesterség nyersanyagát - ezeknek az anyagoknak a természete, változása a világrend törvényeit őrizte. Megismerésük a világrend titkaiba való bepillantás volt. És ehhez a tudáshoz csak az juthatott, akiről hihető volt, hogy élni ugyan fog vele, de visszaélni nem! Ha ugyanis avatatlan vagy méltatlan ember tudta meg a titkokat, a tudás rontó erejűvé vált, mert kiszakítva a kozmoszból, öncélúvá lett: a káosz erőit növelte. Hát még ha ezek a titkok az emberi személyiséggel való manipuláció fogásai, a másik emberre gyakorolt hatás eszközei!
Ha a titkot felfedjük – mondja Zeámi Mester --, a legtöbbször semmi rendkívüli nem lép a napvilágra. Mégis, aki azt hiszi, hogy akkor felesleges a titkot megőrizni, azt bizonyítja csak, hogy a titkok hatalmas működését nem ismeri. Mert lehet ugyan, hogy bizonyos dolgok lényegtelennek látszanak, de csak azért mert nem közölhetők teljes mélységükben a másik ember erőfeszítése nélkül. Olyan természetűek, hogy csak az foghatja fel őket, aki maga is előrehaladt a tudat megvilágosodásának útján. A színésznek ugyanis először önmagán kell dolgoznia, s csak azután a szerepén, hiszen minden a maga mesterségében tökéletes mester, önnönmaga világképe is.
A jó pap holtig tanul. Ez igaz a színészre is. Testét és lelkét egyszerre iskolázza; kétfelől indul el, hogy önmagát és a világot megismerhesse – és hogy ezt az ismeretet azután a közönségre sugározza. Teste, lelke és szelleme folytonos tréningben van. „És ez nemcsak arra az időre érvényes, amikor a színész a színpadon áll, – mondja Zeámi – hanem ha nappal és éjjel, bárhol is jár, áll, ül, vagy fekszik, mindig és mindenütt anélkül, hogy csak egy pillanatra is lebénulna, össze kell tartania látó szívében a tízezer eszközt, a művészi kifejezés tízezer lehetőségét.”
Zeámi Mesternél a színész képzése a növendék jellemére épít és épül. A jellem jó tulajdonságait hívja elő, erősíti meg. Ezekből veti meg a testi, a szellemi és technikai tréning alapjait. Morális képzésben, részesíti tanítványait. Azt mondja, hogy: „Az érzéki szerelem, a szerencsejáték, a borital mértéket meghaladó élvezete – három súlyos tilalom; mivel ezt már az ősök is fontos törvényként becsülték.”
A színész a testét akrobatikusan, szellemét filozofikusan és áhítatosan képezi; életmódja minden részlete kimunkált; minden e folytonos éber összhangot szolgálja.
A színész élete sok lemondással jár, de mégis közösségi és teljes körré kerekedő élet. Családja van, társulata és közössége – az emberi viszonylatok sokaságába ágyazottan él.
Figyeljük meg, hogy e titkos hagyaték szerint Zeámi mester, elődei tapasztalatait is tanításaiba sűrítve, fokról fokra, hogy vezeti növendékeit, majd egyenrangú művésztársait a kiteljesedő művészi alkotáshoz. Azt írja, hogy: „Ebben a művészetben mintegy hétéves korban kezd a tanuláshoz az ember. Ez években minden egyes gyermek művészi tehetsége magától a napvilágra jő. Táncoljanak vagy forogjanak, énekeljenek vagy haragudjanak – mindig őrizzük meg őket a maguk természetességében, és hagyjuk, hogy úgy mozogjanak amint az szívükből fakad.
Tizenkét-tizenhárom éves korban már az értelem is képes a tudás megragadására. Ekkor lassan bevezethetjük a tanítványt egy-egy színpadi darabba is. De: a gyerek játsszon gyerekesen, maszkot ne hordjon, amíg csak kellemteli gyermeki alakja és megjelenése változatlan! A tréning ezekben az években már szigorodik, ahogy Zeámi figyelmeztet: A hevesen gyors táncot nagyon korrektül kell kiviteleznünk, az éneknek kínos pontossággal kell a szavakkal összehangzania.
Tizenhét-tizennyolc éves korral nehéz, de fontos időszak kezdődik. A fiú sovány és ügyetlen, a hangja is megváltozott, könnyen csügged. Sőt: szégyelli magát; látja, hogy a közönség derül rajta; buzgósága alábbhagy. De azt tanácsolja a Mester, hogy a gyakorló évek alatt ügyet se kell vetni rá, ha mások gúnyolódnak, nevetgélnek, ujjukkal mutogatnak. A növendéknek éppen most kell visszahúzódnia a világtól, és gyakorolnia a hangját a mindenkori hangfekvésben és a természetes hangterjedelmen belül, de fáradhatatlanul. Most kell, hogy táplálja szívében a művészethez szító szenvedélyt, és tudja mindig, hogy éppen ez a pillanat dönt egész jövendő élete felől.
Huszonnégy-huszonöt éves korban jön el a tudatos gyakorlás ideje. A hang erőre kap, a test felnőtt alakká épül. E két fontos dolog: hang és tartás – most nyerik el végleges formájukat. Most kezdődik csak a három típus – öregember – asszony és égi szűz - valamint a harcos és démon ábrázolásának rendszeres gyakorlása.
A harmincnegyedik-harmincötödik életévében éri el a színész a legteljesebb kibontakozását. Ezekben az években különösen vigyázzon magára az ember. Ekkor válik valódi tulajdonává mindaz, amit eddig tanult, és ekkor ismeri fel jövendő stílusát!
Negyvennégy-negyvenöt éves korától a színésznek a játékán akkor is változtatnia kell – tanácsolja ezt Zeámi Mester --, ha világhírt és a legmagasabb mesteri rangot elérte művészetében; jó partnert kell választania, hogy az a játékban támogassa őt, mivel a művészi képességek ugyan nem csökkennek, de a testi erő fogy. Maszk nélkül ne játsszon az öregedő színész. Ne igyekezzék többé a túlzottan finom, részletező ábrázolásra. Játsszon az egyéniségéhez különösen jól illő stílusban könnyedén, egészen lazán.
Ötven év fölött… egyetlen tanács: a színész tartsa vissza magát; keveset játsszon – egyre kevesebbet, hisz a hozzá jól illő szerepek száma egyre fogy – és játéka is legyen mind tartózkodóbb, mert hiszen egyre kevesebb benne az olyan elem, amit még látni érdemes.
A most elhangzottak Zeámi Mester titkos hagyatékának kiinduló gondolatait jelentik. A titkot meg kell őrizni! Meg kell őrizni azért is, hogy a közönséget újonnan és váratlanul érje-- ahogyan a Mester fogalmazott --, a nó virágzása, a tudás megcsillanása a színész játékában. Ez a játék elragadóan hathat a közönségre, de csak akkor, ha a közönségnek sejtelme sincs róla, hogy most történik valami, sőt azt hiszi: most éppen semmi nem történik…
Buddha negyvenkilenc napig, hét hétig ült, lelkének titkaiba merülten, hallgatagon a sziklabarlangban. Ez után tanítványainak serege elé lépett, és szólt hozzájuk a megváltás útjáról, az önösség leküzdéséről és az elhomályosító szenvedélyek kiégetéséről. Prédikációja közben hirtelen elhallgatott, észrevétlenül, rövid pillanatra csak, leszakított egy piros virágot a sziklafal előtti bozót ágáról, és azt forgatta az ujjai között, ide-oda, ide-oda. A tanítványok a Megvilágosodott ajkán csüggtek, és nem vették észre ezt a mozdulatot. Csak egyikük, Kasjapa látta a virágot a mester kezében, és nevetett. Megértette, hogy mi a megváltás.